梵唄唱誦起源于印度，傳至我國后又對日本、朝鮮半島的佛教音樂產生了影響，它是一條密切聯系東方各國的文化紐帶。“梵”源于印度語“梵覽摩”，意為“清凈”，是印度的代稱；“唄”源于印度語“唄”，指贊頌或歌詠。 “梵唄”是以短偈形式贊頌佛菩薩的頌歌。天寧寺梵唄唱誦是指位于江蘇武進通吳門外直街的江蘇常州天寧寺梵唄音樂。該寺肇基于唐貞觀、永徽間（六五零） 金陵牛頭山法融禪師之築室；五代天福間（九三六—九四三），維亢法師因感法融舊事，乃建寺。 該寺為佛教禪宗著名道場，名列“禪宗四大叢林”之首，1983 年被國務院列為“全國漢族地區佛教重點寺院”。
常州天寧寺梵唄唱誦是我國南方漢傳佛教音樂的代表，其節奏平穩舒緩，唱腔悠揚婉轉，韻味古樸清雅，除了使用碰鈴、木魚、鑼、鈸、鼓等打擊樂器外，基本以純人聲唱誦形式出現。這與以北京智化寺京音樂為代表的，大量使用笙管絲弦等樂器的北派佛教音樂形成鮮明對比。
中國音像大百科編輯委員會《宗教音樂系列·中國佛教音樂·天寧寺唱誦》（錄音帶）說明書中指出：“自近代以來，天寧寺以擅長于顯、密二教的唱念諷誦而聞名于全國，為近代寺院儀軌唱念公認的楷模，各地寺院常派人往天寧寺學習唱念與儀軌，至今我國大陸及港、臺的各地寺院，仍以天寧寺唱念為正宗……全國流行的曲調雖然同出一個藍本， 而天寧寺獨居其上。”
佛教音樂研究者胡耀在其所撰《我國佛教音樂調查述要》一文中提及：“除指明所屬寺院的唱曲譜例外，皆以江蘇常州天寧寺的唱譜為分析標本。 ”2007 年，天寧寺梵唄唱誦成為第二批國家級非物質文化遺產。2019年7月，在第二屆國家級非物質文化遺產代表性傳承人記錄工作驗收中，“松純——佛教音樂? （天寧寺梵唄唱誦）”被評為傳統音樂類優秀項目。
目前，天寧寺梵唄唱誦仍然保留傳統風貌，位于漢傳佛教梵唄唱誦的領軍地位。對常州天寧寺梵唄唱誦的歷史變遷及美學特征研究，有助于我們詳細梳理天寧寺梵唄唱誦的歷史發展脈絡，并通過民族音樂學、文化人類學及美學等多重視角的研究，對其在不同歷史時期所經歷的發展變化進行人文闡釋，從而使我們深入認識佛教音樂，并進一步探究中國與東方各國之間音樂的交流歷程以及正確理解東方音樂的美學特征。
東方各國在歷史、文化及音樂的發展中有過很多相似經歷，對東方音樂美學的研究，能幫助我們更好的理解東方音樂文化內涵，探尋中國傳統音樂的歷史及變遷，佛教梵唄唱誦正是中國與東方各國音樂交流的重要產物。從漢代開始，印度音樂就隨佛教傳入中國，公元 3 世紀起，中國的佛教寺院里開始流行梵唄唱誦。
隋代時期，七聲音階開始傳入我國。唐代著名的唐樂中所吸收的天竺樂、龜茲樂、安國樂和西域樂等，都源自印度。唐朝年間（804-850），日本僧人空海、圓仁等大師將梵唄帶回日本大原生根，謂之“魚山聲明”，而真鑒大師則將其請至韓國，稱之“魚山”。 可以說，佛教梵唄唱誦的發展歷史也是一部東方各國音樂和文化的交流史。東方音樂不同于西方音樂，西方音樂是一種抽象的時間體系，這一體系絕對均勻且不受外界干擾。東方音樂并不是建立在古典物理學的時間體系基礎之上的，在東方音樂中，單個“音聲”都需要人們投入豐富的情感，單個音聲細微的復雜性和多樣性，遠遠超過了西方音樂中由單個定點樂音所構成的多聲性。?
對東方音樂美學“味”或“韻味”的討論，為未來東方中國音樂實踐性的美學以及東西方音樂及音樂美學主題的互動、雙向對話提供重要的文化哲學美學差異性的基礎。筆者在實地走訪天寧寺，參與觀音菩薩佛誕、焰口法會以及水路大法會等活動后， 認為常州天寧寺梵唄唱誦具有以下美學特征：
一、“以和為美”的生態美學觀
生態美學提倡： 天地萬物都應當從大自然的運行中尋求規律，并使自身的生存發展與自然規律相順應。法國作家德勒茲的生態美學觀則以地理哲學、 生機論與機器論構成了其三個維度。其中的生機論美學正是以尊重多元生命形態與物質存在為旨歸，倡導社會文化生態和自然生態的和諧互惠。“以和為美”是我國自商周以來的傳統思想。 關于“以和為美”最早的文字記載可見《尚書·舜典》中“詩言志，歌永言，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。 ”根據《國語·鄭語》中的記載，史伯把“和則生物，同則不繼”作為世界的普遍原則，正是這種對世界的深刻認識使他的論述中包含著“以和為美”的思想。孔子也曾說：“君子和而不同。 ”這里所說的“和”，并非是一味的求同，而是在事物的對立、矛盾中去求和諧，和諧本身代表著對立統一，是相輔相成的。
在筆者參與的法會活動中發現，梵唄唱誦雖然采用的是齊唱形式，但由于人數眾多，每個人的嗓音條件及音色不同， 整體聲音并不像西方合唱隊聲音那樣整齊統一；而由于每次法會時間較長，一般為 7至8 個小時，人們在長時間連續唱誦過程中，會出現氣息、音高以及片段旋律上的差異，彼此之間常會產生片段性、即興性以及自發性的和聲效果，其中很多人聲清晰可辨，這與西方合唱有著本質區別，體現出梵唄唱誦并非“集中統一”而是“和而不同”的聲音特點。
此外，筆者在調查中還發現： 近代天寧寺的僧人們在梵唄唱誦中融入了眾多民間音樂元素，包括采用“一領眾和”的演唱形式，或是采用常州民歌曲調等方式，這都體現出天寧寺梵唄唱誦根植于民間傳統音樂文化， 在保持傳統風貌的前提下，又有所發展，融合多元文化。
二、“品味論”的東方音樂美學觀
“品味論”就是“品味”的理論，其中的“味”一詞可作：趣味、品味、玩味、風味、韻味、調味、情味等多種含義，而“韻味”則是中國音樂美學中的靈魂。它一方面基于深遠的中國古代文化哲學美學， 另一方面不同于西方“審美”的音樂美學體系。
梵唄唱誦是在佛教活動中演唱的，贊頌佛菩薩功德的音樂主體部分。 田青的《中國宗教音樂》一書中提到：“寶鼎香贊”系常州天寧寺唱法。在過去的時期內，這個寺的唱念一直被視作典范，目前中國一些大叢林都喜歡稱自己的唱念學自常州天寧寺。梵唄唱誦的傳承方式為口傳心授，僧人們在演唱時，強調旋律的婉轉動聽、細膩優美，以筆者所參與的法會為例，整個活動中僧人們所演唱的梵唄唱誦，旋律朗朗上口，在場所有人都積極參與活動。僧人們的領唱與眾居士們的共同吟唱，使每個人都成為儀式活動的一部分，每個人都在與心中的“佛祖”對話，在品味音樂美的同時，用音樂凈化心靈。?
活動中，在保持旋律整體風格一致的前提下，每個人的旋律細節都各不相同，有所差異，歌聲悠揚，余韻無窮。 這種韻味正是中國音樂之美的核心，每位歌者的表達都不盡相同。由于近現代西方音樂學體系及主客觀認識論音樂分析的引入，中國音樂演奏唱合一的音樂風格，這種對音聲的主觀化、內證性或自明性引導的自我主體的“體味”以及對他者主體“品味”的中國音樂美學，逐漸被以西方音高的對象化、客觀性或外證性引導的音樂審美，以主體理性對客觀性音高結構書寫認知方式的分析所取代。
由于受到西方音樂美學的影響， 我們在演唱時往往要求按譜演唱，旋律準確、節奏規范，多一拍少一拍或旋律音略高略低都是錯誤的。 然而，東方美學是主體性美學，它以強烈的主觀性為重要特征， 它強調審美活動是主體的自覺、自由的活動。因此，對于東方民族來說，主體的直覺感受與體驗就是結論， 就是對事物美丑的唯一的衡量標準[8]，這樣在實際的唱誦中，就會有所變化，而這樣的變化正是東方音樂美之所在。
三、“音人合一”的中國美學境界
近代的科學思想是把所有的東西細節化，并讓其各自獨立存在。相比之下，東方思想是以主客一體、物心如一、時空一元來把握等有特色的考慮方式為基調。從東方音樂的哲學認知方式來講，東方音樂注重的是主客體合一、主客圓融。例如，中國古代先秦哲學的一個重要觀點就是天人合一， 把宇宙自然和人看成一個有機的整體。
代表著印度最早的較系統化的哲學思想《奧義書》中，占主導地位的觀點是“梵我同一”或“梵我如一”。 這一觀點認為，作為宇宙的本體的“梵”或“大我”與作為人的主宰體“小我”或“個我”在本質上是同一的，認識了這一點也就達到了至上的智慧。這些都不同于西方音樂書寫傳統的哲學認知方式， 并不是以主客相分、主客審美的二元對立為基礎的。
天寧寺梵唄唱誦“音人合一”中“音”的概念可以包括民族的聲音、歌曲的音調、歌詞的音韻、樂器的音色等。 這里的“音”已突破西方傳統“音”的概念，更具有文化屬性，且傳承歷史文脈；而“人”的概念則可以包括人的情感、知覺、感受，還包括人的心靈、心境、心緒以及人的多種身體律動等多方面的內容。只有將“音”與“人”緊密結合、和諧統一，才能夠真正達到東方音樂美學的最高境界，也是東方民族靈魂之所在。
民族音樂學強調“深描”，即面對傳統音樂發展史中的進化與退化現象時， 更重要的是要探尋歷史的發展過程中，是什么力量支配著這種退化與進化的現象， 并解釋其合理內核。 為什么梵唄唱誦在歷經歷史與時代的變遷之后，依然能夠保持較為完整呢？
筆者認為：一方面，佛教寺院相對封閉的環境使得梵唄唱誦得以保存原貌；另一方面，口頭傳承使得梵唄唱誦的風格與韻味得以傳承與延續，盡管每個人所唱不同，但較之按譜演唱的文本記憶方法，口傳心授則更具音樂性，是音樂文化的活態傳承方式，是人與人之間的心靈溝通與交融。 梵唄唱誦的不同風格特點也為我們揭示出梵唄唱誦變遷背后所反映出的中國社會的政治、經濟、社會各階層在不同歷史階段所發生的巨大變化。
克利福德·格爾茨曾說，我們的思想、價值、行動，甚至是情感，就像人的神經系統一樣，都是文化的產物。而民族志中“深描” 的研究方法是研究者對蘊藏在研究對象背后的深厚文化所特有的深刻性理解。對民俗、文化的理解，往往能使民族音樂學對音樂的研究走向“深描”。通過研究，筆者意識到：音樂學研究如果僅僅停留在“淺描”的層面，就必然無法獲得對音樂現象所處時代的政治、經濟、宗教及文化等諸多背景的全面而深層次理解。透過現象追尋本質的過程， 能夠讓我們更好的厘清諸多看似毫無關聯的現象背后，所存在的復雜聯系。（節選自：鄭雋逸 藝術評鑒）
